雕塑材料的三个基本向度

与其他艺术门类不同，雕塑对材料的依赖性更强。诚然，艺术家的所有艺术只有通过物质材料才能表达出来，物质材料是雕塑艺术的载体。但是，对于普通观众而言，一幅国画画在纸上或者绢上，使用广告颜料还是传统国画颜料，其区别度远不如作者画的是男人还是女人那么大。而雕塑则不同，一件作品使用石头还是金属，在视觉上的区别就非常明显。此外，对一件雕塑作品的欣赏，通常还可以通过触摸完成。在触觉上，材质的光滑与粗糙，都能通过神经纤维末梢传达到大脑，大脑再做出反应。宋伟光指出 ：“不同质地的材料其自身的物理性质所呈现出的视觉效果和触觉感受各不相同。对艺术家来说，材料是一种语言，当被艺术家所采用时，它便显现出了其性格。”1 从材料角度来看雕塑艺术的观念表达、情感倾注与语言呈现，也许更为有趣。

尽管雕塑家许正龙说 ：“世界上没有不能利用的材料，关键在于人们是否发现材料的美并能充分把它表现出来。”2 但是，艺术家对于雕塑材料的选择是受时代、地域、经济能力、顾客口味等因素的限制的，尤其受到社会集体观念的影响。

秦代李斯泰山刻石（拓本）

在中国古代，那些由上层阶层主导制作的带有纪念性的雕塑，其材料主要是金与石。前者主要是青铜，也包括其他金属 ；后者包括了玉一类的名贵石头。以金属作为雕塑材料，主要取决于冶炼技术的提高，它相比石头作为材料的历史要晚很多。不过，这两种材料的稳定性远远超过了人类的个体生命，普遍都被视为长寿的象征。《古诗十九首》中的“人生非金石，岂能长寿考”，“人生忽如寄，寿无金石固”，表达的都是这种意思。对那些不关心个体生命长短而志在建立功业的人来说，以金石材料制作器物，能体现出对于“永恒”的追求，正如《吕氏春秋》中所说 ：“功绩铭乎金石，著于盘盂。”对于木、泥这类固定性不强或者易朽的材料，如果要用来制作雕塑作品，通常都与死亡有关。面积 2.5 万余平方米的秦始皇陵兵马俑，出土的 7000多个真人大小的将士雕塑，都以泥为材料。遍布全国各地大大小小的汉墓，其陪葬俑也几乎皆为木质或者泥质。这一观念一直延续到作为明器的唐三彩，同样也是以泥为最初的材料。与此相应的是，用来记录死者事迹的墓志，则都用坚硬的石头制作。它似乎在表明这样一种观念 ：即使是在死后世界继续使用的陪葬俑，也有其生命的长度，而主人的功绩铭刻在石头上，则可以与天地一样长久。

北洞山汉墓彩绘陶俑

使用何种材料来制作没有实用功能的雕塑，也反映了艺术家或者赞助者的等级观念。所以，凡是皇家或者贵族资助的雕塑，都采用名贵罕见的材料 ；而常见的木材、普通的石头或者粗糙的泥料所制作的雕塑，通常都在下层民众之间盛行。巫鸿说 ：“中国古代的青铜礼器，包括珍贵的礼仪性玉、陶器，实际上都在‘浪费’和‘吞并’生产力。”3 从这句话来理解古代雕塑，可以认为中国古代在材料的使用上是有阶层性的。因为雕塑所用的所有的材料，几乎同样也可以用来制作生产工具或日用品。大量的可以用于改善普通民众日常生活以及提高生产力的材料，都被用于制作那些体现上层统治者身份地位的纪念性雕塑，说是“浪费”和“吞并”，并不显得偏激。

清代民间供奉的木雕神像

今天，新材料、新技术不断出现并被运用于雕塑中，其背后的观念更值得玩味，比如玻璃钢材料在二三线城市广场雕塑中大量出现、生态雕塑对于可持续性强和易降解的新兴材料的追求、数字雕塑中无须艺术家直接接触的虚拟材料等等。可以说，不论人类有多少种观念类型，都能通过雕塑所使用的材料归纳出来。

材料本身没有情感，是艺术家将自己的情感投射到了其中，材料才成为艺术品的有机构成，从而引起观者的共鸣。对材料与情感的认知，实际上是对“情”与“物”二者关系的认知。20 世纪以来，西方美学与艺术理论话语主题发生了转变，艺术表现论成为主要议题。传统的主体和客体二元对立的模式，被主客二体统一模式所替代。阿恩海姆的情物同构说提出主客体统一的共同基础是力的结构，客体对象因具有力的式样而有表现性和趋同性 ；杜夫海纳的情感先验说则认为主客体统一的共同基础是情感先验，审美对象因具有情感性质和意向性特点而成为“情感物”或“准主体”。无论是阿恩海姆还是杜夫海纳，都注重艺术家与艺术作品之间的主客体的互动关系。

亨利·摩尔作品之一

海德格尔强调 ：“世界本身不是一种世内存在者。但世界对世内存在者起决定性的规定作用，从而唯当‘有’世界，世内存在者才能来照面，才能显现为就它的存在得到揭示的存在者。”4人定义了世界，并与世界构成联系，从而获得存在感。因此，站在人与世界之外来看世界是没有意义的。艺术归根结底是人的艺术，艺术因人而存在，因为人赋予了艺术以情感。雕塑亦是如此。

亨利·摩尔作品之二

举例来说。一般的观者初次看到摩尔成熟期的石雕，可能会误认为这是从某处直接搬运过来的天然石块。自然界的一块石头，经过千万年的风吹雨刷，在形态上确实可能会接近于摩尔的某件作品。但是，即使再逼肖于摩尔，摆在公共场合也只是一块石头，而不会成为艺术品。摩尔在石头上做了技术上的加工处理，但更多的是投射了他的个人情感。摩尔把他对于母子之间的情感理解，转化为一个可视可触的形体。这个主题升华之后，母与子不只在人与人之间存在，同样也可以表现为人与自然的情感——人是自然的一部分，自然与人也是母与子的关系。

在艺术生涯的后期，摩尔通常将自然环境与雕塑作品作为一个整体来构思。正如摩尔自己所解释的那样 ：“将人像与风景交织在一起，正是我在雕塑中试图要做到的。这暗示了人类与大地、山峰以及自然风光的内在联系。如果用诗意的语言来描述，那山峦的起伏正像羚羊那轻快的一跃，而雕塑本身就像诗一样充满了隐喻。”5 石头本身就是自然的一部分，因此在材料上，摩尔只需要改变其物理形态。对于另外一类青铜作品，摩尔则采用腐蚀剂来改变材料的化学性质，安置在常绿树木周边的雕塑，通常披上了一层淡淡的绿锈。其目的也在于达到雕塑作品与环境色彩的协调，不至于让观者产生情感上的冲突。

纯粹从艺术语言的角度来创作和研究雕塑的历史并不长。西方雕塑家对于雕塑语言的探索要稍微早一点。美国学者威廉 · 塔克的《雕塑的语言》一书，总结了罗丹、毕加索、马蒂斯、布朗库西等艺术家的独特的雕塑语言，并从雕塑本体出发，最终指向他对现代雕塑所做出的明确界定：“雕塑作为自我包含的物体。”6我们在解读罗丹的雕塑《巴尔扎克》时，往往倾向于去分析罗丹出于什么原因将巴尔扎克塑造成这个形象，此时的巴尔扎克正在构思哪一部小说。欣赏一件佛教雕塑时，会去考证这是魏晋的还是隋唐的，是什么人发愿制作了它。诸如此类，仿佛除去题材本身之外，我们对一件雕塑就不知道应该谈论什么。当遇到摩尔或者布朗库西的作品时，观众完全不懂得这是在表达什么。雕塑本体语言成为横亘在雕塑家与普通观众之间的一道沟堑。对于普通观众而言，雕塑语言是一门外语。通过视觉与触觉的双重感知，我们至少知道一件作品采用的是石材还是金属——雕塑语言是一种可以理解的外语。

山东日照沙雕

构成雕塑语言的两个最核心的要素是空间和材料。实事求是地说，当代已经有许多中国雕塑家意识到了语言对于雕塑本体的重要性，也在自觉地探讨如何拓展雕塑语言。殷双喜指出，包括软材料及日常生活现成品在雕塑中的运用，“推动了富有人文精神特质的新艺术的生成。”7 但是另一方面，我们也应看到，一些雕塑家为了标新立异，走到了另一个极端，即忽视对空间的探讨，一味地尝试传统雕塑中很少用的新材料，比如纸、皮革、毛发、布料、棉花、塑料、野草、玻璃、药丸、药渣、空瓶子、硅胶、包装盒、冰块、水等。在很多雕塑家看来，对制作材料的过度追求，最终会使得作品沦为工艺品。石村批评这些“挖空心思去寻找奇异的材料”的艺术家是“本末倒置”。8

由于空间的探索更加考验雕塑家的智力与耐力，反而被年轻雕塑家所忽视。单独来看，不管是传统的金石竹木，还是新兴的玻璃纤维或者碳纤维，都只是一种普通的物质，雕塑家通过对它的三维形体进行规划确定之后，形成一种占据空间的形体，它才成为雕塑语言的一部分。所以，一直致力于雕塑空间探索的朱尚熹说：“雕塑的最为重要的精神指向，其实就是以实在物质形态的形式，哺育和启迪人类的空间维度心智，顺带承担点宗教、政治、审美的义务而已。”9

哈尔滨冰雕

雕塑尚未出现于人类社会的时候，制作雕塑的材料就已经存在于自然界了，雕塑依赖于材料而生。但是，将雕塑与材料之间的关系作为一个学术问题来探讨，尚不到一百年的历史。随着科技的发展，各种合成材料仍旧在源源不断地产生。因而对于雕塑材料本身的实验并未终止，雕塑家对于材料如何表达观念、倾注情感与呈现语言的探索也不会结束。材料对于雕塑艺术的重要性不言而喻。不如以宋伟光的这句话作为本文的结束吧 ：“雕塑史若从媒材的角度审视，那么它便是一部材料史，每一次对新材料的运用都会带来对雕塑艺术新的探索，甚至是艺术变革。”10(原文载于《中国雕塑2019》）